lô đề online(www.vng.app):正在消失|作家摄影师

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上次提到1975年在乔治·伊斯曼故居举行的“新地形”摄影展,借此岔开,说说罗伯特·亚当斯。参加这次展览的包括8位美国摄影师,以及贝歇夫妇,其中很多人有着漫长的职业生涯和多变的风格。但即使是在这次展览设定的时间坐标上,参加展览的摄影师之间的差异,也足以大到让人反思,展览作为一种叙事手段,在多大程度上,将不同性质和不同强度的事物强行放在预定的框架中,并偏颇地让观众接受了它们之间的同一性。而在所有这些摄影师中,贝歇夫妇和罗伯特·亚当斯之间的差异,恐怕是最大的,也最能说明展览标题中“人为改变的景观”这一概念内在的冲突。

Edge of the Green River, Wyoming, 1978 Robert Adams

贝歇夫妇拍摄的工业建筑,如原料罐、反应釜、水塔、谷仓,以及各种管道和厂房,等等,其形式是被特定功能决定的,并作为一个环节,参与复杂系统的运作。但贝歇夫妇对它们的兴趣,被严格限定在两个方面。首先,它们是19世纪工业模式的物质遗产;其次,这些照片的分类和展示方式显示出贝歇夫妇对视觉构成的长期兴趣。和用微距镜头再现植物形态结构的德国摄影师卡尔·布洛斯菲尔德一样,这种兴趣因为他们在学校里教授相关课程,被固定化和强化了。当然,在这种视觉偏好背后,可以看出一种更加深层的文化偏好。后者就其性质而言,是社会学性质的,包含了德国知识界从类型和系统两个方向把握现代社会的执著努力。

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拍摄这些工业建筑物时,贝歇夫妇并未将这些建筑物置于其他类型的事实或文化现象构成的语境之中,进行跨类型或跨系统的解释,而是通过不断积累素材然后分形的方式,建立起形式-功能的分类体系。这种封闭的视觉类型学谱系,一方面将遗址建筑转化为一种文化景观,另一方面又将这种文化景观限制在给定的意义框架中。它属于现代性话语的某一分支,与包豪斯艺术有着密切的同源关系,也和包豪斯艺术一样富于理性和旺盛的生命力,能够在各种脉络分歧的语境中生长起来。

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Denver, Colorado,1981 Robert Adams

关于这一点,最好的证明就是贝歇夫妇在杜塞尔多夫艺术学院工作期间,培养了许多以摄影为表达媒介的学生,他们对当代艺术的影响力,从1960年代一直延伸到数字艺术时代。和老师相比,贝歇夫妇的学生们关注的文化景观更加多样,但就文化态度而言,大多仍恪守理性主义立场,执着于对事先分类的视觉景观中的某一分支(工业建筑、图书馆、博物馆、摩天大楼、城市交通、商业场所……)进行拍摄。贝歇夫妇未曾从时间和空间或其他可进行比较的角度,对这些建筑的形式-功能所置身的社会语境进行阐释,也未曾探讨这些景观的分类体系和分类标准如何确立,以及这些标准对人们理解世界的方式造成了什么影响。被称为杜塞尔多夫学派的许多摄影师,也大多继承这种反叙事、不做评价和不介入事态的克制姿态。这种姿态,和沃克·埃文斯甚至尤金·阿杰甚少谈论自己作品的作风看上去颇为相似,但细加推敲,又觉得未必如此,和罗伯特·亚当斯在作品之中和作品之外表达的东西,更是南辕北辙。

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